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商承祚书学思想管窥
作者:广东书协   来源:广东书协   添加时间:2013-07-30
      商承祚(1902—1991),字锡永,号契斋,是我国著名的古文字学家、考古学家、书法家和文物鉴藏家。曾担任广东书法篆刻研究会副主任委员、中国书协广东分会副主席、主席、中国书协理事、西泠印社顾问等职。其书法幼承家学,后师从罗振玉、王国维,以篆、隶见长。商承祚于岭南书坛贡献卓著,他以精湛的艺术水平、深邃的书学思想以及高尚的人格魅力,培育了大批书法人才,为推动广东书法事业发展做出了不可磨灭的贡献。

  论及商承祚的书法艺术成就和贡献,他的书学思想是一个非常重要的组成部分。他的书学思想和理论构建,主要体现在他的一些书法论文中。如《现代书法论文选》所选录的《我在学习书法过程中的一点体会》,以及《浅谈学习书法》、《有关书法的几个问题》、《周汝昌“书法艺术答问”谬说》、《论书法基础问题》等都蕴含了他对书法临习和创作的理解和感悟。这些文章大多篇幅不长,但对部分传统书论命题的论述却要言不烦,切中肯綮。其论书语言平实真切、通俗易懂,对于引导广大学书者学习和创作书法产生了重大影响。除此之外,他在《我与古文字学》和《我的大半生》二文中,也包含了丰富的书学思想,这些都是商承祚艺术思想宝库的重要组成部分。所有的这些论书文字相互映衬,相互补充,便形成了商承祚的书论体系。我们对它们进行科学的研究,不仅有利于立体且明晰地认识商承祚的书法艺术,更有利于后人的学习和借鉴。

  商承祚的部分书论首先为书学者指明了正确的学书方向。他在《浅谈学习书法》(图1)和《有关书法的几个问题》两篇文章中,都谈到了执笔法。他推崇苏轼“执笔无定法,要使虚而宽”之说,其要旨在于运笔时能够轻松自然而无僵劲。商承祚之说同义,只要执笔“空灵而不死”,就不用过于强调“鹅头凤掌”(食指高昂为鹅头,四指骈立为凤掌)。悬腕、悬肘执笔也根据所写字的大小而定:“三四寸的大字宜悬肘,便于回旋,略小则悬腕”。执笔方式及悬腕、悬肘与否,不可为方法而方法,“灵活运用,小楷在指,大中楷在肘腕”,便抓住了执笔法的精髓。在这一点上,他从不轻易盲从前人、权威的见解。康有为鼓吹其师朱次琦写字“不仅‘鹅头凤掌',而且平腕,腕上置杯水,于运腕时水不倾倒”,商承祚斥为形式主义,其所谓的“平其腕,竖其锋,使筋反纽,然后一身之力得用焉”的执笔论更是毫无根据。商承祚还强调书写姿势“须正坐,腰要直,不能斜身侧头”。至于“笔笔中锋”之说,也不尽符合科学。为表现用笔的丰富形态,中锋、侧锋、偏锋、铺毫,提按、停顿、转折都应该包括其中。商承祚的这些书学理论可谓度人金针,避免了广大书学者误入歧途。

  针对周汝昌先生的《书法艺术答问》,商承祚于1978年曾写了一篇商榷文章。他认为周文中“篆书最好写,用笔都只是一个中锋,转来转去的画线条。线条要粗细停匀如一,笔尖始终在笔划正中运行”非常片面,结论“一法”亦非正确。因周汝昌先生在书学界颇有影响,他的这一理论势必误导学书者对篆书的学习和创作。商承祚及时纠正了这一片面观点,他认为,与其它字体一样,篆书的用笔之道,不仅有中锋,也有侧锋和铺毫,运笔时也要注意内蕴的停顿转折。商承祚从全新的角度,根据所掌握的全新证据加以再分析再研究,得出迥异于周氏的结论,澄清了部分书法家和学书者对学习篆书的误会。

  商承祚在篆书方面成就突出,学篆体会亦深。他认为写篆书也要练好基本功。不要妄图走捷径。对于初学者来说,适合从秦篆入手。范本选择不一定要用《泰山刻石》和《琅琊刻石》,因其存字太少,而且漫漶不清。结合自身经验,他建议从南唐徐铉所临《峄山碑》《会稽刻石》等入手便于入门。如《峄山碑》“横平竖直,笔画停匀,结构黑白相等,行笔柔而劲,从整体观之,确臻妙境。初学篆书,非过此硬功夫不可”。 他的这些体会不仅丰富了传统篆书学习的内涵,而且也让我们处处看到其思辩的深邃。

  商承祚很看重楷书作为书法基本功的作用,认为在学行、草之前,应先从楷书入手,“不先写好楷书而写行书,是难以站得住的”,“写一两年楷书,然后兼学行、草,与无楷书基础而直接写行、草的工力迥别”。他主张以唐楷入门,先求平正,再追险绝。对于唐楷四大家,他逐一分析各家优劣:“欧阳询用笔拘谨,褚遂良清秀有余,刚劲不足,二者宜于小楷,不宜于写大字。柳公权骨胜于肉,太过露骨”, 他尤其推崇颜真卿的楷书,认为它有三个独特优势:一,端庄饱满,易于打基础,并可以向上学习魏晋先秦各种书体。第二,不易受束缚,容易出帖,能独立风格。学柳体则反之。第三,径尺以上大字,颜体更能显示其优越性。此外,颜体饱含篆籀气,又有稳健持重的特点,颇合商承祚的秉性,因此写来自然得心应手。商承祚对于楷书的学习,经过了欧、褚、颜三个阶段,体会也倍加深刻。

  商承祚还认为要根据实际情况区别对待不同颜字,学会鉴别优劣:“颜碑中以《颜勤礼碑》为最好,但用笔亦有不妥处,即有的直笔过粗,横笔过细,为其缺点,应予调节”。他强调学习颜体还要掌握一定的方法:“对于碑帖中某些字的败笔,或原刻损坏,笔画失真之处,不能机械的模仿,应选取较好的标准字和笔画或偏旁取而代之”,“临字须大如拳,易于取势。用大笔写小楷的字,不可全开,最多开八分,以存其根,笔用人,则非人用笔矣,笔用羊狼毫的兼笔,不要用纯羊毫,避免软弱”。众多得益于商承祚书论的习书者的实践证明,他的这些独到体会的确是金针之言。

  商承祚书法较少涉及行书,他曾说自己的行书“了无根底”。相对于其他书体,他在行书方面确实较少实践,这或许是和他的学术研究取向相关。但他在《论书法基础问题》一文中,提到了行书的学习方法。虽然只言片语,却也值得学书者借鉴。他认为“学行书可临王羲之的《圣教序》,但不可以之作为唯一范本,须兼写其他名帖”。考其提倡学《圣教序》的缘由,有着深刻的含义:首先是字数多,可为学习和临摹者提供广阔空间。其次是字体多,将王羲之的楷、行、草杂糅其间,搭配组合。再次是变化多,此碑笔法丰富,五种字体笔法皆有,而结字生动,富于变化,重复的字或部首,写法都能避免雷同。商承祚同时也指出了此碑缺点:集字而成,行气不足,故而他说“须兼写其他名帖”。他的这一论述已被今天成功的学“王”书家所证明。此外,他还引用汉朝张芝“匆匆不睱草书”的观点,来纠正今人行草创作“快”的误区。

  商承祚在书法理论方面的建树,皆从临池所得体会中来。谈到临摹古帖,他纳其为从“无我”到“有我”的过程。所谓“无我”,即临习古帖除了掌握字形结构,还要吸取笔法和神韵,初学时不可参入个人笔意。 即先达到“无我之境”。在此基础上,再旁习他家,形成自己的风格,谓之“有我”。二者辩证又统一,“无我”避免“有我”,才能领会古意和古风:“有我”避免“无我”,才能创造出自己的风格。习书者历经“无我”到“有我”,便可达到更高的境界。

  对于临写方法,他强调临碑不可纯抄碑文。最好是选择若干标准字,反复练习,直达到形神兼备的境地。他说,有些老师让学生从头至尾临写若干遍,流于“抄贴”,实不足取。此言正契合了孙过庭主张的“察之者尚精,拟之者贵似”的思想。对于今天的书法教学,这条建议仍然中肯。

  商承祚还告诫年轻学书者:学习书法是一个不断从“生”到“熟”,又从“熟”到“生”的过程。若过于熟练,则容易流于“俗”之弊病。为了避“俗”,要多读书,只有学识渊博,写出来的字才有雅趣。古人云“百病有药医,唯独俗不可医”:“书画均贵天真、朴厚、醇静,此盖由性情、学养中来”。真正的书法是超越于技巧之上的,它最终体现的是一个人的学养和境界。这一点与他在谈及临帖两“境界”时观点一致,实际上已涉及了“字外功”,表现在书法的“书卷气”。如何使书法更具有“书卷气”?他说一方面重视书内功,掌握书写技巧,多临多练,精益求精;另一方面,须多读书,久而久之,作品中便凝聚了作者的神采和气韵。商承祚书法有着扎实的基本功,加之长年浸淫古文字学,有着丰厚的学养,因此能够创作出耐人寻味的书法作品来。

  在取法问题上,商承祚反复阐述这样的观点:

  我不同意学近代人的字,更坚决反对写时人的字,必须取法隋、唐人。所谓取法乎上,仅得其中;取法乎中,斯其下矣;若取法乎下,所得必然下下,为不移之理。

  无独有偶,启功先生对此也有类似观点:“作书勿学时人……学书所以宜临古碑帖,而不宜但学时人者,以碑帖距我远”。 他们的观点一致透视出今人学书的一个弊端:多受老师和名家影响,没有认真踏实的临摹古人名帖,就施之于笔墨。有些书法老师将自己的字让学生临摹,使其取法乎下下,实为误人子弟。学书取法不古,舍本逐末,则难登书法堂奥。这些想象应引起当代书坛的足够重视。在商承祚看来,从书法标准来衡量,只有继承古人的优秀书法元素,再与个人的风格统一起来的作品才堪称佳作。

  商承祚对书法章法的论述,没有从大小、疏密、顾盼等美学原则上去探讨,而是着重讲了一些看似不显眼却很重要的事情。比如他认为落上下款,更能体现出书者的文化修养,如上款署“同志”、“兄”、“弟”等适用于不同年龄身份的求书者,更能显示交谊的深浅与关系。落下款时,写上自己的姓或盖上有姓的印章,则表示对人的尊重。此外,书法家也应与时俱进,顺应潮流,以“公元”写年月,可避免干支纪年的诸多不便。另外,在创作作品时,要注意直行的行气和横排的横气互相呼应,才能使整幅字的气势协调而不至于偏离松懈。

  关于书品与人品的关系,历来书法家、理论家都绕不过去,史书上的论述也极丰富,相关例子也很多。商承祚没有回避,相反,他对此看得极为重要。“重书品 ,更重人品”是他的艺事准则。从商承祚祖父商廷焕开始,商家三代在学习书法的同时,都十分重视人品的培育。商承祚认为“学书法一定要思想正确,要为继承祖国传统书法艺术而学,决不能以此求名求利”。当今一些书家写字明码标价,以字价论高低,甚至为了迎合某些庸俗的口味创作出丑怪的作品。这些都为他所批判。商承祚一生恪守不标价卖字的原则,不仅书写内容积极向上,其自身的学识和品德修养,也有意无意的在作品中透露出来。

  朱和羹《临池心解》中说:“品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者,虽激昂顿挫、俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。”黄宾虹亦言:“人品的高下,最能影响书画的技能。讲书画,不能不讲品格;有了为人之道,才可以讲书画之道,直达向上以至于至善。”商承祚尊重前人的书道书论,又创新地融入了时代精神,他把人格汇入书品,寻求书品与人品的高度统一。他认为书法家的品德与书法是分不开的,书法成就高,人品又好,其书法价值就高。否则作品再好,都经不起品德的考验和时间的检验。

  在商承祚的书论中,对古代的书法作品和书法家的评品也多有涉及,有的鞭辟入里,言之有据;有的推翻前说,令人耳目一新。虽然书论中所涉及的并不全面,但也很有意义。譬如他说秦桧的字写得很好,因为是奸臣,其字不传。赵孟頫书画皆能,但缺乏人格气节,品格不高。商承祚喜欢颜真卿的书法,是因为其书法艺术成就与高尚的人品密切相关。他始终坚持书品重风骨、重端庄、重凝重、重法度,这与他的人品重质朴、重率真、重清和、重温雅是高度一致的。他的作品意蕴深远,这与其深厚的道德修养有着密切的关系。

  在书史上对字体的分类较多,著名的如唐之张怀瓘、清之刘熙载。张氏分为十体,标准模糊不统一,但相对其前人将书体分为五十六体等,已有巨大之进步。刘氏将书体分为两类,即静态和动态,并同时将篆、隶、真、草、行五种书体归入上述两类,已具有与当代近似的面貌。较之于上述二贤,商承祚更进一步。他以时间为序,以艺术特征为标准,以主次相区别,让人耳目一新。他敏感地抓住了各体不同的笔画和用笔特征,将线条与点画、圆转与方折相区别,精准切当。将秦隶作为篆、隶二体之间的补充,恰当地说明了秦隶的产生和作用。

  商承祚推崇端庄平正的书风,批判狂野庸俗之陋习。他要求创作出来的作品应力求刚劲雄厚,趁笔取势,听其自然,不能矫揉造作,只有“平正”才见真实功夫。针对当代书坛一些“朝学执笔、夕夸其能” 的“书法家”,商承祚做了严厉的批评。他认为书法应该有其文化内涵,书法的过程、形式和内容上应该平实,应贴近生活、赋有时代气息。避免将书法过程当作“杂耍杂技”,避免荒诞、哗众取宠之作:

  有些人用鸡毛笔写字,我不很赞同。这样对写字尤其是写楷书没有好处。有些人用双手写字,一脑两用是不科学的。这都是好奇立异,不足为法。

  此外,他反对盲从古人,强调艺术家要有自己的风格,但他高度重视向传统学习。他反对忽视学习传统的片面倾向,又反对排斥悟性的迂腐见解,主张将继承传统与艺术独创两方面辩证的统一起来。认为只有这种统一才能在更高的层次达到“自运于手”、“不为书家蹊径束缚”的艺术境界。

  商承祚的书学思想对广东书坛的影响颇深。他经常担任广东书法大赛和各级展览的评委、评委主任,对于书风狂怪者、毫无个性者,他常常毫不留情投反对票。若有错别字,更是难逃其慧眼。因此,广东书坛多年来形成的重视传统和基本功的优良传统与他的主张有着密切的关系。  他的学生如陈永正、张桂光曾先后担任广东书协主席,他们仍然牢记商承祚的教导,把他的书学思想和理念贯穿在书协的实际工作之中。

  商承祚不愧为杰出的书法家和理论家,他留给后学者的不仅有启迪智慧的常识、著述和陶冶性情的墨宝佳作,还有深刻的书论思想以及享用不尽、催人奋进的艺术精神、人格力量。通过对其艺术思想和人格力量的体察,从而使我们对他的书法艺术的思考也指向更深层次。

  注释:

  1商承祚《我的大半生》,《商承祚文集》,中山大学出版社,2004版,第549页。

  2 启功《启功论书札记》,北京师范大学出版社,1997年版,第11页。

  3商承祚《浅谈学习书法》,手稿。

  4 陈永正《商承祚在书法和书论上的成就》,《古文字研究》第24辑,第21页。

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